布魯斯木吉他教程
布魯斯木吉他教程：布魯斯音樂的形成與發展
布魯斯音樂的真正起源幾乎無從考證，并且帶有一定的神秘性。因為，在這種被視為正宗美國黑人音樂的布魯斯藝術中，并沒有多少來自黑人祖地非洲的節奏音樂中我們所熟悉的迷幻般打擊樂聲及與之相隨的身體擺動，我們只是能夠在它的支聲或伴奏部看到一些多節奏型交織、交錯的非洲土著音樂痕跡。雖然布魯斯音樂在旋律上具有非洲五聲音階的特點，但從表現上來看，無論在節奏還是曲調上，布魯斯音樂都更多地帶給人一種獨特憂郁感，這與西非草原上的狂野風格大相徑庭，而相反卻與西歐流行音樂的主流品味息息相關(還有來自歐洲音樂中的和聲結構，以及拉格泰姆或阿根廷探戈中的切分音節奏等等)。這也表明在十九世紀黑奴們對于白人階級所普遍存在的矛盾和仇視情結中，更多的卻是一種無知對于文明的向往。并且，早在二十世紀初就曾有多位音樂學者和小組遠赴非洲，對布魯斯音樂的根源進行考察，但結果卻發現，在黑奴的主要來源地西非，甚至在整個非洲的民間音樂中，并沒有找到類似成型布魯斯的音樂形式。因此我們可以斷定，布魯斯音樂起源于美國，它正是誕生于美國黑人以其自身所帶有的、根深蒂固的非洲民間音樂口音去模仿和演繹他們對白人音樂及其文明的追求的過程中。
目前一般認為，布魯斯音樂可能起源于早在十九世紀中葉以前便普遍存在于密西西比三角洲一帶的美國南部棉田、橡膠園等農村地區，以及鐵路、港口等環境的勞動黑奴中的“做工歌”(Work Song)。這是一種在工作之時或者勞動之余哼唱的，類似中國舊時的勞動號子或南方山歌的呼應式歌曲，黑人們藉此對單調的工作和無聊、苦悶的生活情緒進行宣泄。也是當時黑奴階級的一種娛樂方式。由于它通常并不影響工作，而且能讓黑奴們打起精神并提高工作效率，因此奴隸主們一般也不反對這類活動的進行。
密西西比棉田黑人的勞動場景
早期的做工歌可能更多地含有他們西非家鄉古老的五聲音階(圖例 )傳統曲調和節奏特征，而在另一方面，戰爭中軍隊里規整的4/4節拍軍樂風格對早期布魯斯音樂節拍的形成也產生了很大的影響。隨著南北戰爭結束，奴隸們獲得解放并開始了聚會表演(當時以班卓琴為主要伴奏樂器)。由于戰后越來越多的黑人對__的皈依，使他們的音樂受到了不少白人流行音樂和教堂圣詠歌曲的影響，于是，那些以前的“做活歌”也就產生了一些變化。他們在白人所遺棄的破舊吉他上撥弄著在當時很普遍的教堂圣詠歌曲(后來又產生了黑人靈歌)中典型的I — V —IV 和弦進行，就這樣，漸漸地發展出一種如今被認為是布魯斯早期形式的街頭雜藝表演(Minstrel Show)。
早期的黑人藝人多數為盲人或具有其他某種殘疾的人，往往是由于不能像其他正常人那樣做工而抱起吉他來發揮其獨特的音樂才能，并藉此糊口，據說這個傳統在戰前就已經形成了。而且，和鄉村音樂的發展情況一樣，早期的布魯斯音樂大多為一些錄音師在田間地頭或黑人們的工作現場進行的野外錄制，如若不是這樣，恐怕我們今天也無法聽到像瞎子萊蒙杰佛遜等天才布魯斯吉他手的音樂了。
Blind Willie McTell Blind Black
在這之后，美國黑人音樂的風格就逐步地朝著兩個方向和階層發展和分化。其中以斯高特 喬普林(Scott Joplin)、湯姆 托賓(Tom Turpin)等為代表的一些擁有鋼琴，并受到過良好教育的戰后黑人中產階級音樂家們受到了白人的對位鋼琴音樂“拉格泰姆”很大的影響，并投身于在當時比較主流的拉格泰姆樂中。但就在他們致力于推廣和改良拉格泰姆樂的同時，由于新奧爾良很多自學出來的、不識譜并夾雜著濃重的西非五聲音階口音的黑人廣場管樂音樂家的介入，逐將黑人音樂中的即興演奏帶入了拉格泰姆樂中，從而產生了一種新的風格，這就是后來著名的新奧爾良傳統爵士樂風格;而其他一群同樣不識譜卻使用吉他作為伴奏樂器的普通黑人歌手們，則在他們自己社區的雜藝表演中，逐步形成了以白人教堂圣詠歌曲中那三個基本和弦為基礎，結合黑非洲古老的、便于即興創作歌詞并進行演唱和伴奏的五聲音階語言，構成了這種十二小節的歌樂敘事體，這就是傳統黑人布魯斯音樂風格。
布魯斯木吉他教程：吉他布魯斯旋律和布魯斯音階
想彈布魯斯，應該了解布魯斯音階，吉他手應該知道怎樣在稱之為“方塊”的指板位置上彈奏布魯斯音階，
不過我們還是先從布魯斯音調的一些特性說起。
如果從根音開始彈奏一個音階，大調音階的話是這樣的：(大調音階通常也叫做自然音階)
I + II + III - IV + V + VI + VII - I.
在最常用的布魯斯調中，應該是如下形式(從C大調開始)：
C: C + D + E - F + G + A + B - C
G: G + A + B - C + D + E + F# - G
D: D + E + F# - G + A + B + C# - D
A: A + B + C# - D + E + F# + G# - A
E: E + F# + G# - A + B + C# + D# - E
如果兩個音符之間有一個+，表示兩者相差一個全音(兩品)，- 表示相差半音(一品)。I音和III音之間的的音程決定這是個大調還是小調：如果I音和III音之間是大三度，包含兩個全音(四品)，那么這是
大調;如果I音和III音之間是小三度，包含1個全音和1個半音(三品)，那么是小調。
布魯斯音階是這樣的：
I + - IIIb + IV + V + - VIIb + I.
在五個調里的形式如下：
C: C + - Eb + F + G + - Bb + C
G: G + - Bb + C + D + - F + G
D: D + - F + G + A + - C + D
A: A + - C + D + E + - G + A
E: E + - G + A + B + - D + E
與大調音階的7個音相比，布魯斯音階包含五個音，注意布魯斯音階沒有II音和VI音，III音和VII 音
降了半音。
如果我們把大調和布魯斯音階平行的寫出來，看上去是這樣的：
Major: I + II + III - IV + V + VI + VII - I
Blues: I + - IIIb + IV + V + - VIIb + I
I音到IIIb音之間的音程是小三度，說明這是個小調，但是布魯斯的旋律通常是在大三和弦上演奏的，而一個大三和弦是由I 音、III音、 V音組成的。所以我們經常在大三和弦上彈奏基于小三度音階的旋律，由
于這個原因，布魯斯沒有很牢固的調性，但是這恰恰是布魯斯音色的一部分。
和大調里的VII相比，你大概也注意到了布魯斯音節的VIIb音，如果你讀過我關于12小節布魯斯形式的課程，大概還記得我強調的屬七到主和弦的關系。并且我還強調了建立在VII上的音程的效果：首先是VII音到IV之間的減五度音程，然后是VII音到II音之間的小三度音程。現在你會注意到VII音和II音在布
魯斯音階中都被省略了，但是仍然是布魯斯和聲的一部分。
讓我們來介紹“方塊指型”
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+---+---+---+---+---+
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1 4 7b 3b 5 1
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+===+===+===+===+===+
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+---+---+---+---+---+
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| 5 1 4 | |
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+---+---+---+---+---+
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3b | | | 7b 3b
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+---+---+---+---+---+
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方塊1：數字表示的是音階上音符的序號，我用指板上的雙線表示方塊的開始品位。如果你在第5品開
始彈，那么彈的是A調布魯斯，8品是C調，12品和開放弦都是E調。
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+---+---+---+---+---+
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| 5 1 4 | |
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+===+===+===+===+===+
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3b | | | 7b 3b
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+---+---+---+---+---+
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| | | 5 | |
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+---+---+---+---+---+
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4 7b 3b | 1 4
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+---+---+---+---+---+
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方塊2：7品A調，10品C調，12品和開放弦D調，2品和14品E調
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+---+---+---+---+---+
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| | | 5 | |
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+===+===+===+===+===+
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4 7b 3b | 1 4
+---+---+---+---+---+
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+---+---+---+---+---+
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5 1 4 7b | 5
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+---+---+---+---+---+
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| | | | 3b |
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方塊3：9品A調，12品和開放弦C調，2品D調，4品E調
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+---+---+---+---+---+
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5 1 4 7b | 5
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+===+===+===+===+===+
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| | | | 3b |
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+---+---+---+---+---+
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| | 5 1 | |
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+---+---+---+---+---+
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7b 3b | | 4 7b
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+---+---+---+---+---+
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方塊4：12品和開放弦A調，3品和15品C調，5品D調，7品E調
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+---+---+---+---+---+
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| | 5 1 | |
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+===+===+===+===+===+
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7b 3b | | 4 7b
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+---+---+---+---+---+
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+---+---+---+---+---+
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1 4 7b 3b 5 1
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+---+---+---+---+---+
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方塊5：2品A調，，5品C調，9品E調，12品和開放弦G調
課后作業：
由別人伴奏，一起彈奏12小節布魯斯。或者和磁帶一起彈。在5個調中練習上面的5個方塊指型。仔細聽一聽在不同的和弦上彈奏音階的效果。經過一段時間后，你會發現上上下下的彈音階很乏味。你應該開始彈旋律，并且用一些布魯斯音階以外的音符來給你的彈奏增加一些色彩，不過這是后面的課程涉及的，
到時候我們會研究一些布魯斯花樣樂句。