鳳靈古典吉他怎么樣

　　以前一直是彈民謠和電吉他的，家人送了把古典吉他，說是鳳靈的，全單板，兩千多，剛才看了看，起碼是面單板，側(cè)面和后面是不是單板就不會看了

　　琴孔看進(jìn)入全是英文，牌子寫的是finelegend ，型號是HLCG068--39S，這我能看懂的只有那個39寸…，而網(wǎng)上我卻找不到這個型號，有沒有知道這把琴的，我想知道有沒有上當(dāng)，PS：我不怎么懂古典吉他，不過這把吉他手感與音色倒是還可以的，還有就是那是相當(dāng)漂亮啊

　　答案：

　　鳳靈39寸古典吉他CG068-39SS有這款琴，云杉面板(夾板)，沙比利背、側(cè)板(夾板)，玫瑰木指板、碼橋，那都木琴柄，這就是材質(zhì)。但價格應(yīng)該是1000多一點(diǎn)。

　　古典吉他自然掃弦的方法

　　古典吉他教學(xué)一直以來就以嚴(yán)格著稱，每一個動作都得做的工工整整。其他方面更是如此了，關(guān)于古典吉他的自然掃弦，下面就為各位簡單的介紹一下。

　　A 關(guān)于音色：

　　我們歷來都有對不同音色的明顯喜好。有人為大衛(wèi).羅素的音色而著迷，有人認(rèn)為朱利安.布里姆擁有吉他完美的音色，同時，幾乎沒有人會對佩佩.羅梅洛的音色表示出厭惡。大師們的音色是否有著共同的特征在刺激著我們的耳朵呢?我想這就是我們所說的通透、穿透力。

　　讓我們大致對一個音的振動進(jìn)行分析。每一個樂器發(fā)出同一音高的音時，我們能清楚地辨認(rèn)出它是什么(小提琴、鋼琴或吉他等)，這是因為因為它們各自具有自己的音色，而這正是由它們的振動頻譜所決定的。也就是說，一個音實(shí)際上包含了多種頻率的振動的疊加。其中最低的頻率(基頻)就是我們所聽到的音高。在此基礎(chǔ)上還有基頻的2倍、3倍…….等頻率的疊加構(gòu)成了每個樂器獨(dú)特的音色，而我們把比基頻高的其他頻率稱之為泛音(更確切地說應(yīng)當(dāng)是濾掉某個頻率以下的低頻，剩下的頻率的集合稱為泛音)。假如我們把其中不同頻率的振動一次定義為0級、1級、2級……..等等，那么每種樂器的各級振動的強(qiáng)度(振幅----大于等于零)是不同的，因此形成了他們獨(dú)特的音色。

　　對于撥弦樂器(包括鋼琴)，在其振動的各級頻率大致固定(特有的、從而區(qū)別于其它樂器)的情況下，我們?nèi)匀豢梢匀藶榈目刂破浼?xì)微的變化這。首先，要知道琴弦上每一點(diǎn)的運(yùn)動(振動)速度是遠(yuǎn)大于手指的運(yùn)動(撥弦)速度(對于鋼琴來說則是琴槌擊弦和離弦速度)的。因此，不可避免地在手指(琴槌)離弦時，振動的琴弦中某些頻率的泛音被手指(琴槌)不同程度地阻尼掉了，就是個人的音色特點(diǎn)。當(dāng)然，這還包括了撥弦前的手指動作(擊弦前琴槌速度)的影響。

　　對于吉他，眾所周知，撥弦前的動作(繃弦過程)會影響到個人的基礎(chǔ)音色，這里不作討論。我僅就手指離弦的動作對音色的控制作一些膚淺的解釋。當(dāng)手指離弦速度越快，被消除的高頻振動越少，此時的音聽起來越清澈、透亮;反之，則柔和、厚重。如此，在我們已有的基礎(chǔ)音色前提下，通過控制手指的離弦速度，就可以獲得更豐富的聲音色彩，從而使音樂更生動而富于層次感。

　　B 關(guān)于手指運(yùn)動

　　那么，如何才能有效地控制手指的運(yùn)動呢?我這里目前能想到的答案只有‘放松’二字。

　　首先，我想斗膽提出一個與大家所接受的撥弦方式完全不同的一個概念，即自然撥弦法。在一段時間內(nèi)我們總是習(xí)慣于用‘第三關(guān)節(jié)發(fā)力’和‘第二關(guān)節(jié)發(fā)力’來描述不同的撥弦方式。在我的教學(xué)實(shí)踐中，從來都是避免使用‘發(fā)力’這個詞，而是盡量用‘運(yùn)動’去解釋，這樣做的直接好處是，我們很容易理解‘和鋼琴的琴槌與琴弦一樣，吉他的音色也直接取決于指甲/指尖與琴弦之間的相對運(yùn)動’(這里先不考慮撥弦位置和角度的問題)。

　　現(xiàn)在回到自然撥弦法上來，手指運(yùn)動的目的是直接獲得音色而服務(wù)的。而根據(jù)前面的分析，手指(指尖)越靈活越能獲得豐富的音色，而這靈活可以用手指的相對放松程度加以描述。自然撥弦法正基于此!它強(qiáng)調(diào)手指的每一個關(guān)節(jié)都參與撥弦運(yùn)動(當(dāng)然一般指自然運(yùn)動，即正向彎曲)。這時，我們不再把目光集中在‘哪個關(guān)節(jié)發(fā)力’這一表象，而是直指‘指尖運(yùn)動的靈活性’這一實(shí)質(zhì)。

　　自然撥弦法所強(qiáng)調(diào)的自然運(yùn)動，當(dāng)然是指生物意義上的自然運(yùn)動。換句話說，它不表示長期打籃球的手指的‘自然運(yùn)動’或者長期握筆的手指的‘自然運(yùn)動’這些個性，而是有利于吉他演奏的生物意義上的‘自然運(yùn)動’，因此它是具有嚴(yán)格規(guī)范的‘自然運(yùn)動’。

　　伸出一個手指，憑空做一個(無阻力的)撥弦動作，最自然而放松的動作是‘每個關(guān)節(jié)都正向運(yùn)動(彎向手內(nèi)側(cè))’，這就是最符合生理特點(diǎn)的運(yùn)動。無論你想僅用‘第三關(guān)節(jié)發(fā)力’或‘第二關(guān)節(jié)發(fā)力’都將導(dǎo)致僵化，更何況我們不必自欺欺人地掩飾真正的發(fā)力點(diǎn)都來自手腕以上的前臂上的某些肌肉而不是關(guān)節(jié)!!!

　　C 關(guān)于音色控制和演奏速度

　　如果你認(rèn)同自然撥弦法，那么下面的訓(xùn)練可以帶來至少兩個方面的明顯提高(在正確的指導(dǎo)下)。

　　訓(xùn)練法粗探：1. 用極輕的音量和較夸張的單個手指的運(yùn)動來鞏固自然撥弦法的動作。目的：手指極度放松，并適應(yīng)生理彎曲;2. 分別控制第三關(guān)節(jié)和第二關(guān)節(jié)作為主要運(yùn)動關(guān)節(jié)(第一關(guān)節(jié)由于生理原因，其運(yùn)動對音色的影響次于前二者)。目的：使手指的靈活性進(jìn)一步提高，并在運(yùn)用中立刻獲得有變化的音色;3. 其它要點(diǎn)，指甲宜稍短些，手腕放松(關(guān)鍵之一)，從前方看來，手腕手臂幾近直線。其他有關(guān)右手的基本姿勢在此描述難免帶來誤解，在此略。

　　通過訓(xùn)練，采用自然的生理運(yùn)動形式的撥弦，可以在音色變化和右手演奏速度上有明顯提高。先說音色，在自己已有的基礎(chǔ)音色前提下，如果不拘泥于‘發(fā)力關(guān)節(jié)’的束縛，我們可以通過自然撥弦法的練習(xí)使手指的靈活性顯著提高，從而輕易地控制撥弦和離弦速度，得以在不改變手型、位置、角度的前提下獲得豐富的音色。其總體原則是：更多的第二關(guān)節(jié)運(yùn)動使音色更清澈、透亮;更多的第三關(guān)節(jié)運(yùn)動使音色更柔和、厚重。再說速度，在合理運(yùn)用自然撥弦法后，由于手指的運(yùn)動更符合生理彎曲，更有利于放松(靈活)，正確的訓(xùn)練短期內(nèi)就可以達(dá)到右手速度的提升(我自己由于多年前右手嚴(yán)重的受傷而導(dǎo)致的撥弦緊張、手腕跳動等毛病也因此根除)。

　　D 提示：

　　1. 琴弦振動得以在吉他上放大，其本質(zhì)是作用于面板的張力(彎矩)的周期變化而非琴弦的振動方向。結(jié)論：勿需妄想地控制振動方向，從而進(jìn)一步解放右手，可以在必要時進(jìn)一步縮短手指在琴弦的滯留時間，一如鋼琴琴槌與琴弦之關(guān)系。

　　2. 從各位大師迥異的右手分析，顯然得出‘第三關(guān)節(jié)發(fā)力’與‘第二關(guān)節(jié)發(fā)力’之爭論的徒勞。結(jié)論：自然運(yùn)動的個性與普遍性使然，放松第一。

　　3. 手指在琴鍵上的各種運(yùn)動(盡管名目繁多)通過杠桿直達(dá)琴槌與琴弦的相對運(yùn)動，說明鋼琴的‘一百種音色’完全取決于琴槌擊弦和離弦的速度——一如右手在吉他弦上的作用。

　　吉他教學(xué)：教你作曲的基本理論

　　音樂理論說到底就是作曲理論，一般的吉他愛好者在上吉他教學(xué)課的時候，老師是不會講臺仔細(xì)的，這方面的知識都是專業(yè)的。因過于專業(yè)化而不易普及。這里僅就重要內(nèi)容加以簡介，以為自學(xué)者提供方便。

　　一、和聲學(xué)

　　和聲學(xué)是研究多個音共同發(fā)聲的效果，規(guī)律的學(xué)問。若將旋律比作“骨”則和 聲就是“肉”，只有有了和聲，音響才變得豐滿、協(xié)和、動聽。和聲學(xué)地位非常重 要，可謂是一切音樂理論的基礎(chǔ)，許多音樂大師都對和聲學(xué)作出過杰出的供獻(xiàn)。但 和聲學(xué)內(nèi)容浩繁、規(guī)則很多，不易學(xué)好。中篇小說《你別無選擇》(劉索拉著，“新 時期爭鳴作品”)中的那個教授自稱學(xué)了八年還沒學(xué)好，可見難度之大。但掌握和聲 學(xué)基本常識得益最大，值得一試。這里簡單介紹一些重要的基本概念和術(shù)語。

　　(一)三和弦

　　由根音與上方三度音及上方五度音疊合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是構(gòu) 成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按結(jié)構(gòu)分，三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“減三和弦”(只有一個)。按功能則可分為“主和弦”(主音為根音的三和弦)、“屬和弦”(屬音的三和弦)和“下屬和弦”(下屬音的三和弦)。此外，每個三和弦又有兩個轉(zhuǎn)位和弦。主、屬、下屬這三個和弦稱作“正三和弦”，其余的四個叫作“副三和弦”。這四個副三和弦又分屬“屬功能”組和“下屬功能”組。現(xiàn)將自然音階的七個音所構(gòu)成的所有原位三和弦分列如下：

　　根音 功能 種類 符號

　　1 主和弦 大三 T(或Ⅰ)

　　2 二級和弦(下屬類) 小三 SⅡ

　　3 三級和弦(屬類) 小三 DⅢ

　　4 下屬和弦 大三 S (或Ⅳ)

　　5 屬和弦 大三 D (或Ⅴ)

　　6 六級和弦(下屬類) 小三 SⅥ

　　7 七級和弦(屬類) 減三 DⅦ

　　除了DⅦ這個減三和弦外，其余六個三和弦都是協(xié)和和弦。

　　(二)七和弦，九和弦，變和弦

　　三和弦上再疊加一個三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不協(xié)和和弦。最常用的七和弦是“屬七和弦”(屬和弦形成的七和弦)。重屬和弦、減七和弦也時常碰到。若在七和弦上再加上一個三度音(即根音的九音)即為九和弦。九和弦也都是不協(xié)和和弦。若和弦中除根音外的某個音不按原規(guī)律而變換成另一個 音，這樣的和弦叫“變和弦”。九和弦與變和弦的功能色彩比較特殊且不易把握，故應(yīng)用較少;簡單作品中基本不出現(xiàn)。

　　(三)和聲聲部

　　和聲一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”這四個聲部構(gòu)成。在寫和聲的譜表里高音部處于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在當(dāng)中。故常把高音部和低音部這兩個聲部統(tǒng)稱為“外聲部”，而中音和次中音聲部則叫作“內(nèi)聲部”。高音部一般是主旋律聲部;兩個內(nèi)聲部主要是配置和聲，也常被稱作“填充聲部”。和聲在進(jìn)行、連接中，內(nèi)聲部要求充實(shí)平穩(wěn)，聲部間不許交插。低音部始終是和聲中的最低音，決定著根音，故它不僅起著基礎(chǔ)作用，而且領(lǐng)導(dǎo)著和聲的走向，其作用十分重要。 “四部和聲”的寫作是作曲的重要技能之一，作品不論大小，均應(yīng)以此為起點(diǎn)(主旋律確定之后，即著手和聲寫作)。配器使和聲織體具體化。(由于不同的樂器分屬不同的聲部，故總譜可按和聲聲部寫，也可按樂器分組寫：如弦樂聲部、銅管樂聲部、木管樂聲部…)不同作曲家的和聲風(fēng)格往々各異：或富麗堂皇，或雄渾寬厚，或清澈透明。如瓦格納的作品即以華麗著稱。

　　(四)和聲的進(jìn)行、連接、“解決”

　　和聲在樂曲進(jìn)程中要不斷地轉(zhuǎn)換、變化、中止;各聲部也要為此恰當(dāng)?shù)剡^渡， 連接。因此這是寫和聲的基本功。和聲進(jìn)行的基本特點(diǎn)是由“穩(wěn)定”到“不穩(wěn)定” 再到“穩(wěn)定”;由“協(xié)和”到“不協(xié)和”再到“協(xié)和”的交替循環(huán)。其功能進(jìn)行的 圖式為：T-S-T，T-D-T 或T-S-D-T。小說《你別無選擇》中多次提到的所謂“功能 圈”就是這個意思。該小說中還提到“解決”這個術(shù)語。這是指不協(xié)和和弦(如七和 弦)在進(jìn)行，連接中向協(xié)和和弦轉(zhuǎn)換的方式，其基本法則是將各聲部的音向各自最靠 近的協(xié)和音過渡，如 7→1;4→3，等;而協(xié)和音保持不變。

　　(五)關(guān)于和聲的“力度”

　　《你別無選擇》中的那個叫森森的高材生熱衷于模仿貝多芬，但由于貝多芬“力度蓋世”而使得他成天在鋼琴上亂砸以尋求“力度”。他的一句口頭禪是“媽的，力度!”通常力度是指音響強(qiáng)度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“ 強(qiáng)”，“sf”為“特強(qiáng)”等等。但這里的力度則是另一個概念，否則用腳踩鋼琴那 “力度”一定超過貝多芬。小說中的“力度”主要指音響效果的力度，即和聲的力 度。和聲的力度大概與和弦中包含的泛音系列的諧振頻譜有關(guān)。因此也就與聲部的 數(shù)量及音程距離有關(guān)。一般說來，小三和弦的力度不如大三和弦;單音程的力度不 及復(fù)音程(超過八度的音程)的力度;協(xié)和和弦的力度不如不協(xié)和和弦(減和弦除外) 。所以森森才“在九和弦再疊加一個七和弦”。

　　如何學(xué)習(xí)和聲學(xué)：

　　(1)、充分理解基本概念，不必死記規(guī)則。和聲學(xué)規(guī)則雖多但限制卻少。況且記住 這些“禁條”就不會犯大錯，因此應(yīng)先記“禁忌”。

　　(2)、堅持做習(xí)題。音樂不同于數(shù)理化，它無絕對的標(biāo)準(zhǔn)，習(xí)題也非一種答案。只有多做多練才會記牢，提高。

　　(3)、多聽名曲。這實(shí)際上是最有效的手段。初學(xué)者可多聽簡單，好懂又好聽的曲子。

　　二、曲式學(xué)

　　曲式是指樂曲的結(jié)構(gòu)形式。有“單段體”、“兩段體”、“三段體”、“變奏 曲式”“奏鳴曲式”及“回旋曲式”等。各主題樂段用“A，B，…”表示。如“兩 段體”的曲式圖式是“ AB ”;“段體”的圖式是“ ABA”，第三段 A與 第一段基本相同。兒童歌曲多為兩段體甚至一段體;通俗歌曲多是三段式。而“圓 舞曲”則常采用回旋曲式。

　　三、復(fù)調(diào)

　　“復(fù)調(diào)”是相對于“主調(diào)”而言。如果只有一個聲部擔(dān)任主題旋律，其它聲部僅起襯托作用，這樣的音樂叫主調(diào)音樂。如果旋律聲部不只一個，且各聲部橫向上彼此具有獨(dú)立性，縱向上構(gòu)成和聲關(guān)系，形成和協(xié)的有機(jī)整體，則這樣的音樂叫作“復(fù)調(diào)音樂”。復(fù)調(diào)音樂中，各聲部的旋律依主次關(guān)系被稱作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一個。復(fù)調(diào)是重要的作曲技法，應(yīng)用甚廣，其理論基礎(chǔ)是和聲學(xué)。“賦格”是復(fù)調(diào)曲式之一，巴赫將其技巧發(fā)展成熟。

　　四、對位法

　　對位是“復(fù)調(diào)音樂”寫作技法之一。它以和聲學(xué)為理論基礎(chǔ)，使各聲部既協(xié)和又相對獨(dú)立。如重聲合唱(三重唱，四重唱)就是用對位法寫的。對位法又有“嚴(yán)格對位”和“模仿對位”之分。俄、德音樂理論家推崇、恪守嚴(yán)格對位。

　　五、旋律

　　旋律就是曲調(diào)。它是一樂曲區(qū)別于它樂曲的根本特征，好似建筑物的風(fēng)格和韻律。“音素”構(gòu)成“動機(jī)”，動機(jī)進(jìn)一步發(fā)展成主題從而形成旋律。具體說來，一 定的“音型”、“節(jié)奏型”按特定的節(jié)奏節(jié)拍規(guī)律組合形成旋律。旋律具有視覺性 ：它體現(xiàn)在旋律線(符頭的連線)上。早期有些音樂家追求“旋律線的優(yōu)美”，認(rèn)為 好的旋律視覺上也應(yīng)是美的。旋律的創(chuàng)作一靠天才二靠靈感三靠實(shí)踐。旋律寫作的技巧性是很強(qiáng)的，其發(fā)展手法多種多樣，最為豐富。常用的發(fā)展手法有：重復(fù)，模進(jìn)，模仿，緊縮，擴(kuò)展，變化，對比，變奏等。多數(shù)概念的講解要通過板示和視聽。(見音樂欣賞講座(3))。

　　六、配器

　　配器法是管弦樂的寫作技法，故又稱為“管弦樂法”或“樂器法”。但對于一切樂隊的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都離不開配器的運(yùn)用，因此學(xué)一點(diǎn)配器知識很有實(shí)用價值。學(xué)習(xí)配器法是要解決如下問題：各種樂器的發(fā)聲原理，音色，音量及演奏法等 ·各種樂器間音量上的匹配關(guān)系 ·正確地選用樂器以求正確地表現(xiàn)作品的主題及風(fēng)格。

　　現(xiàn)假設(shè)一個例子：我寫了一部小提琴協(xié)奏曲。但小提琴手拿到譜子后來找我說：沒法拉。我堅信寫作沒有問題：旋律優(yōu)美、和聲豐滿。問題在哪?可能有三。一是分譜的音域不對，上限或下限超出小提琴的音域范圍。二是我把三和弦寫成三個音，而小提琴最多只能同時拉出兩個音，琴手當(dāng)然沒法拉。三是和弦音程過大：如一個音在G弦(四弦)上，而另一個則跑到了A弦(二弦)上。當(dāng)中隔著一根弦，你讓他(她)怎么拉?! 再如，一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)了以后買了一堆洋樂，組成了樂團(tuán)，排演了節(jié)目，遂請專家光臨指導(dǎo)。可指揮看后大搖其頭，表示愛莫能助。原因是⑴樂器數(shù)量不匹配，有些超過大型樂團(tuán);⑵不講配器，搞大齊奏，這是專業(yè)樂手也難以辦到的。

　　以上兩例失敗原因蓋出于不懂配器常識。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不適當(dāng)運(yùn)用配器法也可出現(xiàn)一些問題，如“雜亂無章”，“喧賓奪主”之類。但電聲樂器的發(fā)音、音色、功能特點(diǎn)及演奏技巧等都與傳統(tǒng)樂器迥異，自成體系，故傳統(tǒng)配器法基本不適合于純電聲樂隊。

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