德國古典吉他制作大師Sebastian Stenzel簡介

　　德國對于整個歐洲大陸乃至全世界的文化都做出了巨大的貢獻。在音樂領域，我們所熟悉的巴赫、貝多芬、伯拉姆斯等都是德國人的驕傲。他們可以說是德國音樂界最有代表性的人物。

　　今天，吉他演奏和制作技術在世界范圍內得到蓬勃的發(fā)展。德國在這個領域也做出了重大的貢獻。我們知道，塞戈維亞大師最經常使用的吉他之一Hauser吉他就是德國著名吉他制作家Hauser I的作品，除了Hauser之外，近年來德國又誕生了兩位卓絕的吉他制作大師，一位是Dammann(大衛(wèi)羅素、巴魯埃科使用他的吉他)，還有一位就是我們這里要介紹的Sebastian Stenzel，他們仨人是德國古典吉他制作界的驕傲。他們不僅僅是德國最有代表性的吉他制作家，也是全世界古典吉他制作領域最有代表性的人物。 Sebastian Stenzel 1966年出生于德國的一個“大學鎮(zhèn)”，他的父母是大學的教授和老師。他對美術和科學等具有濃烈的興趣。他從小就開始從事木工工作，10歲開始學習古典吉他，14歲那年，他親手制作的第一把吉他誕生了。鑒于他在吉他制作方面的非凡天才，從那時候起，他的吉他老師就建議他專門從事吉他制作工作。他從1989年到1991年跟隨當地的一位制作家學習吉他制作。

　　隨后的幾年時間，他不斷制作并提高他的古典吉他和佛拉門科吉他制作水平。1996年，他通過了制作大師考試之后，他在慕尼黑建立了自己的作坊。從那時候起，他制作的吉他以及他的吉他維修迅速獲得崇高的聲望。1998年他憑借他在制作大師考試中卓越的表現而獲得巴伐利亞政府頒發(fā)的“大師獎”。2000年，他在莫扎特的家鄉(xiāng)薩爾茲堡大學擔任吉他制作教授。 Sebastian 制作的師承和受到的影響。

　　德國古典吉他制作大師Sebastian Stenzel介紹

　　當他從在美國學習中醫(yī)后回到慕尼黑時，一位在古樂器店從事吉他制作的制作家的作品深深吸引了他，他提出向這位制作家　　學習制作，但是被婉言謝絕了。他后來向這位本身沒有太多經驗的制作家學習，并作了大量的試驗，沒有重復做過兩把一樣的吉他。這樣，他總結了大量寶貴的經驗并具有獨創(chuàng)性。那幾年，他仔細研究了大量的吉他，有些是非常著名的，有些不太出名。

　　其中有兩種吉他對他的制作生涯產生了重大的影響，一位是巴塞羅那的Antonio Mateu。Mateu的吉他作品就像用菜刀削出來的，非常粗糙，但是內部的結構卻做的非常好。他的吉他聲音非常溫暖，琴體充滿了泛音。但是，后來，Stenzel先生的作品很快超越了它。

　　另外一個對他產生影響的吉他制作家是Marcelino Lopez，目前Stenzel吉他那柔和的腰部曲線的設計靈感就來自Lopez的影響。Lopez吉他的聲音類型和Mateu的非常接近，但是更清晰一些。Stenzel先生說，當他得知有人要賣掉Marcelino Lopez的吉他時，他總是非常遺憾，但是同時也非常驕傲，這些人賣掉Marcelino Lopez吉他之后往往就買了Stenzel吉他。

　　但是，在所有的制作家當中，對他影響最大的還是Antonio Torres，如今，吉他的聲音無論怎么改良，幾乎都無法脫離Torres的影響，Torres吉他的聲音幾乎可以作為吉他音質的標準。由于Torres親手制作的吉他還具有一些局限性，比如音量和動態(tài)的問題，后來的制作家都努力在保留Torres吉他音質風格的基礎上改良吉他(除了一些像Smallman 這樣另開天地的大師)，但是，兩者很難取得平衡。其中獲得重大突破并被世人公認的制作大師之一就是Romanillos。評論界普遍認為Stenzel吉他和Romanillos吉他有著驚人的相似之處，而事實上Stenzel先生并未向Romanillos學習過吉他制作。究其原因，就是他們都高度繼承和發(fā)展了Torres吉他的制作靈魂，因此殊途同歸。Stenzel先生在后來看過Romanillos吉他之后也承認他自己的吉他的聲音確實非常類似于Romanillos。但是評論界和演奏家們越來越傾向認為Stenzel先生的吉他比Romanillos的更勝一籌，有些評論甚至認為Romanillos家族的繼承人應該認真向Stenzel先生學習以免家族傳統(tǒng)失傳。他為了追求心中的理想聲音，整整花了11年時間!如今，Stenzel吉他在世界各地廣受歡迎。在美國，Stenzel先生限量向吉他沙龍每年供應2-3把吉他，但是還是遠遠滿足不了市場的需求。越來越多世界著名的吉他演奏家采用Stenzel先生的吉他。2002年中，Stenzel先生收到正式邀請從今年秋天開始在奧地利薩爾茲堡莫扎特音樂學院講學，課題是吉他制作理論。他說據他所知這是世界上第一個這樣的教學職位，他感到非常榮幸。課程的時間每學期只有15小時，他說這對他來說是一件好事，否則就要占用太多他的工作時間了。可以說，他在這個年齡所取得的地位和成就在吉他制作界是空前的。

　　德國古典吉他制作大師Sebastian Stenzel評價

　　關于Stenzel吉他：

　　Stenzel先生對自己作品的評論：

　　每當我開始制作一把新吉他，我總是嘗試做出最好的。我把所有的知識和經驗都傾注到每一把吉他。我只采用最好的材料。12年來，我一直改良吉他制作的每一個細節(jié)。只有一個型號體現了我對吉他美學和聲學性能和諧統(tǒng)一的概念。針對每個演奏家的不同情況，我也做出一些調整，以適應他們個人的喜好、個人的技術、他們的手型乃至指甲的情況。我總是追求一種飽滿、甜美并富有靈性內涵的聲音，這對我來說非常重要。我的吉他演奏手感很好并且具有寬廣的音色變化范圍、力度、平衡。這樣，演奏家們

　　就可以將精力完全集中在音樂上。我努力制作一件完美的藝術品—對于聽感和觀感都完美的藝術品。

　　Stenzel每年大約制作10把吉他，定購的等待時間最少2年。雖然Stenzel 吉他供不應求，但是對中國文化情有獨鐘的他(他曾經學過中醫(yī)、少林武術、楊式太極)卻非常希望中國的吉他演奏家和吉他愛好者能夠了解并喜歡他的吉他，他答應為中國吉他愛好者在最短的時間內制作吉他，這個周期大約為半年。吉他島和Stenzel先生建立了直接的聯(lián)系和友誼，Stenzel先生選擇并授權吉他島從2002年2月26日起為他在中國(包括臺灣和香港地區(qū))的唯一代理作為他和中國吉他演奏家、吉他愛好者的橋梁和紐帶 德國著名吉他制作大師Stenzel關于吉他制作選用木材的專論

　　關于最好的吉他發(fā)音木材組合選擇的爭論在吉他界一直爭論不休。有時我們可以發(fā)現一些爭論往往是因為對于這件復雜的事情缺乏深入的研究。脫離吉他的整體結構來討論其中的

　　任何一個方面是沒有意義的。對于木材的選擇也是如此。

　　假設吉他采用完全相同的材料制作，諸如密度、彈性等各方面的特性完全相同。木材是一種如此矛盾的材料：他十分不均衡，不同的紋理(grain)具有十分不同的彈性特性，每個種類都有獨特的Dampening Profile(指它傳導某個特定頻段優(yōu)于其他品種的特性)。既然某塊特定的木材的聲學特點很大程度上取決于它的尺寸(簡單地說，取決于你把它做成了什么樣子)，

　　那么我們在對某一類材料下普遍結論的時候就要小心。"楓木的聲音明亮就像鈴聲一樣"，但如果楓木背板被做成非常薄的堅固的拱形，正如浪漫時期的常見做法，那么它的聲音也可以富有深沉和溫暖的色彩。

　　此外，還取決于演奏者在吉他上如何控制音色。同一件樂器，在一個演奏家手里可以發(fā)出非常生硬刺耳的聲音，但是在另一個人手里聽起來卻可以柔和且溫暖。這主要取決于演奏風格和演奏者的指甲。不考慮演奏者的因素來評估一把吉他的客觀特性并不是一件容易的事情。

　　就像葡萄酒的味道更多取決于葡萄酒制造商的釀造概念而不是他選用了什么品種的葡萄，共鳴板(tonewood)也一樣。如果要把事情復雜化的話，那么我們可以說，沒有一棵樹干或者一塊木材和另一塊相同。例如，我有一塊洪都拉斯紅松(Honduran Cedar)，它的密度千差萬別。 好了，不管這些大致的評論，讓我們看看以下細節(jié)吧。

　　面板：到底是用白松還是紅松?

　　自從加拿大紅松(thuja plicata)被引進到吉他制作中，吉他演奏家們的選擇就變得猶豫不決了。在那以前，白松(spruce 下同)的地位作為面板選擇的地位一直未受到挑戰(zhàn)。這主要是個人口味的問題。毫無疑問，兩種木材都非常適合作為面板。白松被用來制作吉他和小提琴已經有幾個世紀了，我看不出有什么聲學上的缺陷。它和吉他的發(fā)展史有密切的聯(lián)系。它能傳達寬廣的音頻動態(tài)范圍(capacicy of moudulation，這里的意思是，當一個音發(fā)出來之后，演奏者不需要對它進行任何控制和干預，它能夠達到的自然的音頻變化范圍，這種性能如果好的話，那么演奏者就能輕易地在演奏當中作出更多的音色或者音樂表情變化，但是如果太多的話則會造成失控的后果。版主注)。從一位大師手中，它能發(fā)出具有歌唱性的、晶瑩的高音。

　　紅松具有令人傾倒的豐富的反應能力和整體的平衡感。一些體形比較大的采用紅松面板的吉他，盡管泛音十分明亮，聽起來卻有些低音過重和缺乏個性，這可能是因為中頻的頻響范圍太低了(制作問題)。值得一提的是(非常優(yōu)秀的)紅松吉他的反射特性，在越大的房間里演奏它們的音量就

　　顯得越大(當然有一定的范圍，版主注)，通常而言，聽者會對房間內平均的音量留下深刻的印象。而白松發(fā)出的聲音更像是直接從樂器本身發(fā)出來的。

　　吉他演奏家們對這兩種木材的偏好大多處于這兩種原因：第一個是習慣原因，如果從紅松吉他轉換到白松吉他，演奏家要付出一定努力來適應它,反之亦然。另外一個原因是演奏家對音樂的感知：夸張一點說，一些吉他演奏家首先關注的是每一個單音的狀況而其他一些人更注重具有深度的音樂結構。后者(注重音樂的)可能更喜歡整體平衡性比較好的紅松吉他。對于前者來說卻可能覺得無趣，這類吉他演奏家可能更喜歡優(yōu)秀的白松吉他那無限豐富的音色。而對于其他一些演奏家來說，這些白松吉他卻有可能顯得很難演奏(指音樂上的控制，版主注)。當然這只是一種粗略的描述，并不適用于現今的任何吉他演奏家。

　　一把真正好的吉他可以通過精密的結構集合兩種木材的優(yōu)點。盡管如此，面板木材的典型音色還是可以分辨的。它取決于吉他制作家揚長避短的制作藝術功力〔的深淺〕。

看過德國古典吉他制作大師