一般關于古典吉他音色的討論，都是圍繞著右手的觸弦方式，現在從另外的方面來討論一下。這次的民謠吉他教程，來給大家說說古典吉他音色。

　　民謠吉他教程　古典吉他音色

　　一、音色的概念

　　一個聲音的音色，在物理上是由它的泛音來決定的，泛音的多寡，決定著這個聲音的特性，同樣是C音，我們可以分辨出這是吉他的聲音，那是小號的聲音，而這是鋼琴的聲音等等…..

　　用物理的角度去解釋音色，顯得很冷、僵硬，如果從音樂的角度，那音色就會被賦予不同的意義和修辭，比如透明的、干凈的、亮麗的、有穿透力的、尖銳的、沉悶的…..，似乎音色就像是畫家的顏料，經由音樂家的揮灑，音色也具有了個性。

　　對于畫家來說，很難回答那種顏色是好的還是壞的，合理的解釋是什么樣的顏色適合什么樣的題材，畫一朵向日葵，正常來說當然是用鮮艷的顏色，除非畫家的心境郁悶，這朵美麗的花在他看來是灰色的。可是對于學音樂的人來說，時常會討論音色的優劣問題，這也是事實，因為不當的彈奏方式或者制作粗糙的樂器，會使演奏出來的聲音難以入耳。 可是假設當以上兩個問題都獲得解決時，那么音色對于學音樂的人來說，還有更多的意義嗎?

　　有的，在音樂中，音色需要對比和個性，個性的問題容后再述。 大多數音樂作品在完成時，作曲家應該已經預想到整體的形象，包括樂器的配制，和聲的運用及結構的松緊等等，剩下的就看演奏者如何詮釋，就像漫畫家把漫畫的線條畫好，接下來就是上色和色彩濃淡的運用了;一個演奏者要掌握不同的“發聲法”，擁有即使彈同一個音符也能彈出各種色彩的能力，音樂的色彩是看不到的，全憑聽覺上的感覺，明亮或陰暗，飽滿或松散，圓潤或尖銳，這是手指的訓練，也是耳朵的訓練，學聲樂的人無法看到身體內部的器官，只能由老師的引導和自我的判斷，逐漸掌握發聲的竅門，對于學器樂的人來說，能看到肢體的動作是如何在影響著聲音，已經是非常幸運的，可是也因為如此，我們時常會忽略了對耳朵的鍛煉，反而吹毛求疵的去要求肢體上的動作。 所以在學習掌握良好的彈奏方式時，同時也應該開發自身的耳朵，也就是聽覺上的分辨能力，在演奏音樂時能表現出繽紛多樣的音色，讓音樂生動起來，當然，干凈的聲音是首先必須學會的，雖然有些現代音樂并不要求完全干凈的聲音。

　　耳朵的訓練也包括多聽，聽各種樂器，包括人聲的音樂，聽各個時代不同的音樂風格，聽各種編制的樂器組合以后的效果，聽各個地區不同民族的音樂，讓腦海中留下印象，當我們抱起手中的吉他時，開始發揮想像力，彈塔雷加的《茶花女主題幻想曲》時，想像手中的吉他是位聲樂家，歌唱優美的旋律;彈巴赫的《小步舞曲》時，想像手中的吉他是部大鍵琴，有著金屬般清新的音響;彈朱里亞尼的《大序曲》時，想像手中的吉他是一組管弦樂團，有著各種樂器的豐富色彩….. 這是學習音樂很重要的一部分，當我們把所謂的“技巧”都掌握了以后，回過頭來才發現這部分的學習太少了，對于喜歡吉他喜歡音樂的人而言，彈琴和聽音樂都應該成為生活的一部分，而且擁有同樣的比重。

　　二、在吉他上的應用

　　音色在吉他上的應用問題，首先是硬體部分，按理來說影響吉他音色的主要因素應該是樂器本身和使用的琴弦，這是“先天性”的因素，同一個人彈不同的琴，我們可以分辨出每把琴的區別，可是同一把琴給不同的人彈，也會有不同的感覺，就像Matthias Dammann制作的吉他，給Manuel Barrueco和David Russell使用，出來的聲音竟是南轅北轍!曾經有一位小提琴家在同一場音樂會中使用了好幾把小提琴，理由是每把琴的音色不同，適合的音樂風格也不同，我想除非是職業演奏家或是樂器收藏家，否則很難有此待遇吧，所以這里先把硬體部分的影響因素排除，來談談演奏方式對于音色的影響，右手的觸弦時常被視為最關鍵的部分，有很多討論觸弦法的好文章，已經深入地對此分析過了，但我覺得這些文字性的分析，適合已經有一定基礎的學習者，不適合初學者。所謂有一定的基礎，是指己經能夠將聽覺和肢體配合在一起，聽覺上要求的聲音，能夠透過肢體的反應表達出來，如果不行，也能透過文字的敘述和觀察自身的動作，找到想要的聲音，這表示耳朵已經有了明確的仲裁權。對于初學者，我認為直接找老師求教才是最好的方法。

　　除了右手的觸弦，左手的按弦也是影響音色的重要關鍵，稱為“運指法”，也就是把位的安排，當然，想要有干凈的音色，首先得把弦按緊，如何施力，方法很重要。我不太喜歡用“按緊”這個詞，理想的按弦狀態應該是place (放置)，而不是push(施壓)，按弦需要的力氣是以能夠彈出聲音的前提下，所需的最小力氣，只要聲音能夠清楚的發出來，左手再用更多的力氣去按弦，就是浪費力氣，結果會導致手指手腕僵硬，影響移動的效率。

　　而“運指法”所牽涉的范圍更接近表達音樂的內容，同一個音在不同的把位彈出，效果不同，如何設計把位和指法，時常困擾著演奏者，因為有些把位上的設計雖然難彈，但這是基于音樂上的需要，再難也得克服，有時譜面上的把位設計是刻意的賣弄舞臺效果(造成手指上下飛躍的奇觀)，其實可以適當的簡化。

　　從塔雷加(1852～1909)開始到之后的吉他音樂，樂譜上通常都已標明重要的左手指法，包括把位。因為自從制琴家Antonio de Torres (1817~1892)將吉他的有效弦長定為65公分后，吉他的外形才定案，Torres制作的吉他也成為現代吉他的制作典范。換句話說，在Torres之前的吉他外形是五花八門，用現代的吉他去彈奏那時的吉他音樂，會遇到很多指法上的問題，有些在當時的吉他上很好彈的指法，對于體積更大的現代吉他來說，手指需要更多的擴張，而再往前推，就會推到甚至“吉他”都還沒出現的時代，現在的所謂文藝復興或巴洛克時期的吉他名曲，其實都是改編曲，既是改編，就存在“版本”的問題，優秀的改編版本，演奏出來的效果會比較忠實于當時的音樂風格，不至于添加一些奇怪的和聲或聲部。 對于演奏者而言，此時的作品譜面上比較干凈，還留有很大的空間，考驗著演奏者的深度，要求演奏者深入的分析并決定運指法。

　　從索爾和阿瓜多等人的時代開始，古典吉他進入一個黃金時期，作曲者本身同時也是演奏者，對于自己彈奏的樂器性能非常了解，設計了適合吉他的演奏技術并創作了大量的吉他樂曲，但在那時，他們使用的都還不是現代的吉他，盡管如此，他們的音樂用在現代吉他上演奏已是非常合適，只是那時的音樂更注重的是一種普遍的風格，我們稱其為Classical period“古典樂派時期”，而不是強調樂器本身的特性，所以演奏這個時期的音樂，時常要發揮想像力，要把吉他當作是一組管弦樂團或弦樂四重奏來驅使，音色的變化就顯得極為重要，在把位設計上仍有許多空間。

　　自從Torres吉他的出現和音樂審美觀的轉變，吉他音樂家們開始在定型的吉他上不斷開發新的空間，看看塔雷加的樂譜，就會發現他本人在把位和運指的設計上是如何高明，從他本人的封號“現代吉他之父”中就可以看出他對現代吉他音樂的影響，經過他的設計，吉他所發出的聲音具有了真正屬于“吉他”的個性，使人一聽就知道：這是吉他!

　　到了近現代，音樂家們對開發吉他音樂興趣的重新燃起，出現了三種趨勢：

　　1.自身同為演奏者和作曲者，在熟知樂器性能的條件下，不斷開發新的演奏和音響效果，這種音樂的樂譜通常都已布滿了密密麻麻的指示和鉅細穈遺的指法，只要照做，就能大致表現出作曲者的期望，留給演奏者的空間相對早期的吉他音樂來說更小。

　　比如Leo Brouwer，Nikita Koshikin和 Roland Dyens等人.

　　2.作曲者本身不會彈吉他，憑著才華和靈感替吉他譜曲，由于對吉他的性能不如演奏者那么了解，反而會把重心放在音樂的內涵上，創作出具有深度的音樂，最終需要用“吉他”來表現，他們的樂譜通常都需要經過吉他演奏家的“翻譯”，所以雖然是吉他曲，但已經過適當的改編，對于演奏者來說，選擇版本也很重要，有時還得自己動手改指法，因為不同的演奏家有自己的演奏習慣，他設計的運指法不一定適合每個演奏者，當然在改編之前，最理想的狀態是能夠找到作曲家本人，在他面前彈奏并交流意見，確定自己的改編沒有脫離他對這部作品的期望。這樣的作曲家有 Joaquin Rodrigo，Mario Castelnuovo-Tedesco和Astor Piazzolla等等。

　　3.干脆改變吉他的外形，用“另類“的吉他來開發新的聲音，比如Narciso Yepes的十弦琴，Paul Galbraith的八弦琴和G?ran S?llscher的十一弦琴，他們的吉他的確和傳統吉他的聲音不太一樣，想要彈出他們的音色，除非先去買一把……..

　　以上就是音色在吉他的應用，除了右手的觸弦和左手按弦的方式，我想強調的是，一個彈吉他的人對于自己所彈奏的樂曲，在指法和把位設計的問題上，應該要很認真地對待，因為一個演奏者所安排的運指法，幾乎可以代表他對音樂的見解，運指法影響著音色，影響著音響效果，影響著音樂的整體面貌。

　　三、吉他演奏者的個性

　　我們在聽唱片時，時常會被某一個演奏家的琴聲所吸引，每個演奏家的琴聲都有他們的特點，有時我們會試著去模仿，看自己能不能彈出他們的音色。

　　其實這個問題如果放在學聲樂的人身上，就很困難了，每個人先天的嗓音就不同，有人天生就是男高音，有人天生是男低音，怎么模仿呢，除非先天的嗓音已經頗為接近，否則強迫自己去模仿的結果都是聲音做作。不僅嗓音的條件不同，每個人的手指條件也不相同，有的人手指粗短，有的細長，有的指甲薄脆，有的指甲厚實，這些也都影響著每個人在先天上就擁有不同的琴聲。John Williams曾經說過，古典吉他的市場只能容下10個職業演奏家(原話大致是這個意思)，也就是說，全世界只有10個彈吉他的人，能夠只靠演奏來謀生，其他演奏家除了演奏，還需要其他的活動才能養活自己，當John Williams說這話時，古典吉他的發展和現在已經大不相同了，現在有更多的職業演奏家，但是要成為一名“演奏家“，需要什么條件呢?除了經紀公司這種商業因素外，我認為“個性”是非常重要的，不是人格的個性(我們都是從唱片上去了解音樂家，很難有機會接觸本人)，而是音樂上的個性。以流行歌來作例子，你也許喜歡這個歌手的聲音，不喜歡那個歌手的聲音，但是你都知道他們的歌聲，很多人不喜歡某個歌手，但是當音樂響起，大家都知道這是他唱的，流行歌手的嗓音如果特別，容易被聽眾記住，那他在市場中就能夠占有一席之地，哪怕他的歌聲很做作!

　　一個古典音樂家的音樂也需要個性才會吸引人，從音色的角度來看，目前公認能夠把古典吉他的音色表現的圓潤甜美的，David Russell算是個中翹楚，如果以他的音色標準來衡量Julian Bream的音色，那Julian Bream的音色一定是不合格的，但這樣的比較并沒有意義，而且在個人先天手指條件本不相同的前提下，每個人的音色本就不同。 一個演奏者在找到屬于自己的聲音之前，要經過一個漫長的過程，克服先天的條件和掌握觸弦的技術，加上對音樂的理解，最終形成一個整體的音樂形象，當我們在聽唱片時，其實不光是被演奏家的琴聲所吸引，更重要的是演奏家對音樂的詮釋和表達，留在我們腦海中的，實際上是一個整體的形象，而不光是單單幾個音符的色彩。 于是，我們可以分辨出，這是Segovia彈的;這是Pepe Romero彈的，而那是山下和仁彈的!

　　音色的問題，單從物理性質來論析，是很單純的或是數據化的，若從音樂的角度來看，就應該和音樂的內涵結合在一起，想像一下，彈奏古典吉他的人，如果哪天像彈電吉他的一樣，有廠商發明了“塞歌維亞效果器”或“大衛羅素效果器”，接上你的吉他后就能彈出這些大師們的音色，那該有多好!可是表現音樂決不是用單純的音色問題可以解決的，整體的音樂形象需要演奏者對音樂的理解，讓自身的音樂擁有個性。